سايهاي از سايه - مقاله ای درباره ی هوشنگ ابتهاج
شور شعر و شاعري همچنان در درون او غوغا ميكند و درين ميان آشنايي و دوستي با شاعراني چون "حميدي شيرازي"، "فريدون تولَّلي" (1325) و "سيّد محمّدحسين شهريار" (1327) و اندكي بعد با "نيما يوشيج" (1330) چشمانداز تازهاي به روي دفتر زندگي وي ميگشايد و تأثير بهسزايي بر شيوۀ شاعرياش برجاي مينهد. در همين سالهاست كه با شاعران جوان همنسل خويش در تهران آشنا ميشود. از جمله: "نادر نادرپور، "سياوش كسرايي"، "احمد شاملو"، "فريدون مشيري"، "فروغ فرخزاد"، "سهراب سپهري" و "مهدي اخوان ثالث".
فعّاليّتهاي ابتهاج كمتر وجه سياسي و اجتماعي مييابد و بيشتر جنبۀ ادبي- فرهنگي دارد .شاعر كه هم شعر نو ميسرايد و هم در عرصۀ غزل قلمفرسايي ميكند، شهرتي دوجانبه در پهنگاه شعر و ادب مييابد.
انتشار مجموعۀ "سراب" در سال 1330 نخستين تجربۀ ارزشمند شاعر در زمينۀ شعر نو ميباشد، هرچند قالب اشعار همان چهارپاره است. سايه درين دفتر درصدد است عشق فردي را كنار نهد و به جاي آن به درد همنوع خويش بينديشد. با انتشار مجموعۀ "شبگير" در سال 1332 به آنچه ميگويد جامۀ عمل ميپوشاند. از همين سال است كه به فكر انتشار برگزيدۀ آثار سنّتگرايانهاش با عنوان "سياهمشق" ميافتد و تا سال 1371 به ترتيب سياهمشق 1، 2، 3و4 را منتشر ميكند.
در سال 1334مجموعهاي به نام "زمين" منتشر كرد. سير شعرهاي اجتماعي شاعر درين دفتر تكامل مييابد. سايه پس از انتشار اين مجموعه تا ده سال دفتري منتشر نميكند. سالهاي 32(كودتاي 28 مرداد) و 33، سالهاي اندوه و يأس براي سايه است. سالهاي زنداني شدن برخي از دوستان اهل قلم و هنرمند وي از جمله "اخوان"، "كسرايي" و "ثمين باغچهبان". درين ميان رفتن "مرتضي كيوان" يكي از قلمزنان فرهنگي و ادبي آن دوره نيز موجي از تأثّر و اندوه را برانگيخت. سايه سالها بعد دفتر "يادگار خون سرو" خويش را به كيوان هديه كرد.
در سال 1337 با همسرش خانم "آلما مايكيال" ازدواج مينمايد. مدّتي سرپرستي واحد موسيقي راديو و مديريت برنامههاي گلهاي تازه و گلچين هفته را بر عهده دارد. امّا طولي نميكشد كه وي و همكارانش در گروه "شيدا" و "عارف" در اعتراض به واقعۀ هفده شهريور در ميدان ژاله، از كار در راديو استعفا ميدهند. ابتهاج در كنار اين فعّاليتها گروه موسيقي چاووش را كه متشكّل از بهترين موسيقيدانان از جمله محمدرضا لطفي، شجريان و... ميباشد تشكيل ميدهد.
دو دفتر ديگر شعرش "تا صبح شب يلدا" و "يادگار خون سرو" كه حاصل آرزوها و اميدهاي شاعر در سالهاي منتهي به انقلاب است در سال 1360 منتشر ميشود.
سالهاي 1364 تا 1376 فصل ديگري از زندگي سايه است. سايه اين فصل را در همنفسي با "حافظ" ميگذراند. و حاصل اين همنفسي تهيه و تنظيم متن منقّح و آراستهاي از ديوان لسانالغيب ميباشد كه آن را به همسرش پيشكش ميكند. در سال 1369 نيز دوست و انديشمند همعصر او دكتر محمدرضا شفيعي كدكني گزيده اشعاري از سايه تحت عنوان "آينه در آينه" منتشر ميسازد كه تاكنون از چاپ سيزدهم نيز گذشته است.
انتشارات سخن نيز در سال 1378 منتخبي از هفت دفتر: سراب، شبگير، زمين، چند برگ از يلدا، يادگارِ خون سرو، سياهمشق و راهي و آهي تحت عنوان راهي و آهي منتشر ميسازد كه هماكنون به چاپ سوم رسيده است.
مجموعه شعر «تاسيان» كه در اوزان نيمايي و قالب غير سنّتي است، منتخب ديگري است از اشعار سايه است كه در فاصلۀ سالهاي 1325 تا 1380 سروده است. گرد آمدن اكثر آثار نيمايياش در كنار هم به خواننده مجالي ميدهد كه شاعر را در هيئتي ديگر مطالعه كند.
تاسيان در لغت گيلكي به معناي خلأ و درد و رنج حاصل از هجران و دوري ناگهاني است. و با كلمههايي چون تاسه (اندوه، ملال)، تاسهگير (موجب اضطراب و اندوه)، تاسيدن (تيره شدن، سياه شدن) همريشه ميباشد. نشر كارنامه اين كتاب را در سال 1385 منتشر كرده است.
و امّا امواج زندگي، سايه را ناگزير از مسافرت به اروپا و اقامت در شهر كُلن آلمان ميكند و اكنون كه 81 سال از زندگي را پشت سر گذاشته است هر از چندگاهي براي شركت در كنسرتهاي موسيقي و برخي فعّاليتهاي فرهنگي- اجتماعي به ايران سفر ميكند.
اوضاع سياسي، اجتماعي و ادبي معاصر ( عصر رضاخان و پسرش)
از آنجا كه موضوع اين مقاله يكي از پنج عنصر مهمّ دروني شعر يعني صور خيال در تاسیان مجموعه اشعار ارزشمند ابتهاج ميباشد، بررسي سير تحوّل اين پديده در شعر معاصر در دو مقطع زماني حكومت رضا خان و پسرش محمدرضا ضرورت مييابد. لذا ضمن شرح مختصري از اوضاع سياسي، اجتماعي، و ادبي اين دوران مباحثي در نظام ايماژي شعر معاصر مطرح ميگردد.
با نگاهي به اشعار برخي شاعران طراز اوّل دوران معاصر همچون «نيما» به عنوان پدر شعر نو فارسي، «شهريار»، «تولّلي»، «مهدي شيرازي»، «ابتهاج» و... ميتوان دريافت كه شيوة تصويرگري شاعران معاصر با شيوة قدما تفاوت اساسي دارد. انقلاب ادبي نيما، اساس تصويرگري را از حوزة علم بيان خارج كرد و شگردهايي را به كار گرفت كه در قالب علم بيان كلاسيك نميگنجيد. مسلّماً اين تغيير و تحوّل به دنبال برخي تحوّلات فكري، فرهنگي، سياسي و اجتماعي مجال بروز يافته است. كه اينك در بطن موضوع اصلي اين نوشته به شرح اجمالي تحوّلات جامعة آن زمان پرداخته ميشود.
موضوع از اين قرار است كه با اينكه اصليترين برنامة حكومت رضاشاه ايجاد ايراني نو بر اساس مدرنيسم، آن هم به تقليد از غرب بود امّا نوع حكومتش سنّتي بود نه مدرن. حكومت عصر رضاخاني سنّتي و استبدادي بود. امّا روند بخشهاي مادي زندگي به طرف مدرنيسم و زندگي شهري پيش مي-رفت. اين تناقضي بود كه در سر تا سر اين عصر ديده ميشد. در چنين شرايطي كه فضاي استبدادي حاكم به هيچ سازي اجازة نواختن نميدهد، شعر و شاعري سانسور شد. تمام روزنامهها، مجلّات و كتابها مستقيماً زير نظر پليس اداره ميشد و تنها وقتي از صافي سانسورها عبور ميكرد و مطابق خواست و سليقة حكومت بود اجازة چاپ مييافت. اين خفقان و استبداد باعث شد كه بسياري از شاعران راهي جز سكوت و تحمّل را برنگزينند و اگر هم انتقادي بود در قالب هزار مجاز و استعاره بيان ميشد. از طرفي باعث شد شاعران و اديبان به سمت پژوهشهاي ادبي سوق پيدا كنند و روي به تصحيح ديوانها و موضوعات كاملاً علمي همچون سبكشناسي و تاريخ ادبيات آورند. از طرفي ديگر تجدّد گرايي مسئلهاي بود كه رضاشاه سعي كرد تا آن را در همة سطوح زندگي مردم جاري كند و ايران را به سبك غرب در آورد. آموزش و پرورش، صنعت، حمل و نقل، ارتباطات، ارتش و ... شكل سنّتي خود را از دست دادند و زندگي شهري به سبك غربي در ايران رواج يافت.
جاذبههاي زندگي شهري و رفاه نسبي كه حكومت براي شهرنشينان ايجاد كرده بود ذهنها را مشغول خود كرده بود. به گونهاي كه اگر كسي ميخواست اعتراضي كند، كمتر گوش شنوايي پيدا ميشد. در اين شرايط نه تنها شعر انتقادي - انقلابي از آن نوعي كه درعصر مشروطه وجود داشت، كاهش يافت بلكه وقتي اين جلوهها در كنار آن استبداد قرار گرفت، شاعران را به طرف سرودن اشعار خنثي، مثلاً ستايشي يا غير انتقادي و رمانتيك و يا تفنّنهاي ادبي هدايت كرد. در عصر رضاخان اشعار سنِّتي با مباني زيباييشناسي كلاسيك بود. در حالي كه جامعه به طرف زندگي مدرن پيش ميرفت. يعني شعر به طرف سنّت حركت ميكرد و جامعه به طرف مدرنيسم. بدين ترتيب در اين دوره شعر مدرن رشد چنداني نكرد و اگر هم كرد در هيئتي ناموزون بود و بيشتر رويكردي به گذشته داشت و در دام تكرار و تقليد افتاد.
در حوزة فرهنگي - عقيدتي نيز سياست رضاخان اين بود كه ميان ملّيت و دينداري تناقض ايجاد كند و به علاوه ملّيت را بيشتر از ديانت بها بدهند. به اين ترتيب در دورة رضاخان، كمترين ادبيّات ديني خلق شده است.
تغيير و تحوّلاتي كه در حوزة دين و اجتماع و سياست در اين دوره ايجاد شد شعر را به سمت و سوي شعر تمثيلي، سمبليك و رمزي سوق داد. و گرايش به تصويرگري سمبليك و نمادينه كردن اجزاي تصاوير در ميان شاعران شدّت گرفت. در اين جا يادآوري ميكنم مباحثي كه در سطور بالا شرح داده شد راجع به وضعيت كلّي شعر معاصر در دوران رضاخان بود و اينك در ادامة بحث وارد مقطع زماني ميشويم كه هوشنگ ابتهاج نيز در آن مقطع نمايان ميشود. يعني سلطنت محمد رضا شاه.
پس از سقوط رضاخان و ورود نيروهاي ارتش انگليس و شوروي، افسران و سربازان پادگانها را ترك كردند. ايلات و عشاير كه در سالهاي استبداد رضاخاني كينة زيادي از حكومت به دل گرفته بودند سر به شورش نهادند و بيامني حاكم شد. سياستمداراني كه به دخمههاي تنهايي و سكوت تبعيد شده بودند از خلوت اجباري خود بيرون آمدند. رهبران مذهبي كه سياستهاي ضدّ ديني رژيم آنان را در كتابخانة حوزهها زنداني كرده بود به عرصه بازگشتند. روشنفكران پاي به ميدان نهادند. دوران سكوت جاي خود را به فرياد نمايندگان پرشور و روزنامهنگاران سرزنده داد. شاه جوان نيز سعي كرد خود را شخصيّتي دموكراتيك و مخالف سياستهاي استبدادي پدر نشان دهد. به همين خاطر آزاديهاي زيادي ايجاد كرد. حزب توده اجازة فعّاليت يافت و تعداد نشريات و مجلّات وابسته به آنان افزايش يافت. و قدرت از شيوة متمركز درآمد و بين پنج قطب چرخيد: دربار و شاه، مجلس، كابينه، سفارتخانههاي خارجي و احزاب مردمي. بدين ترتيب برعكس دورة رضاخان كه شاه بر ساختار اجتماعي مسلّط بود در اين دوره، ساختار اجتماعي تبديل شد به صحنة كشمكشهاي شديد ميان پنج قطب فوقالذكر. امّا عليرغم اين اوضاع نامناسب مشروطهخواهي پايدار ماند. فرهنگ سياسي كشور بارور شد. مجلّات و نشريات فراواني چاپ و منتشر شد كه آگاهيهاي سياسي و اجتماعي مردم را به شدّت افزايش داد. و آزادي بيان تا حدّي وجود داشت. امّا متأسّفانه اين شرايط دوام چنداني نيافت و از نيمة دوم دورة مذكور به تدرج در اركان نظم اجتماعي، خلل وارد آمد و توازن قواي پنجگانه ذكر شده به هم خورد. و شاه به تدريج به سمت همان استبداد پدر امّا در شكل و فرمي جديد و مدرن كشيده شد تا سرانجام كودتاي 28 مرداد پيش آمد. بنابراين در اواخر اين دوره همه چيز دگرگون ميشود و خفقان دوباره حاكم ميشود.
در عرصة فرهنگي نيز چند ويژگي بارز به چشم ميآيد كه هر كدام تأثير خاص خود را بر شعر نهاد. بارزترين ويژگي اين دوره تنوّع باورهاي عقيدتي - فرهنگي موجود در اجتماع ميباشد و اين درست نقطة مقابل فرهنگ عمومي عصر رضاخان بود كه فضاي جامعه را تكصدايي كرده بود. در دورة محمدرضاشاه انديشههاي حزب توده عمدهترين گرايش فرهنگي عصر بود. البتّه باورهاي ديني هم به تدريج جايگاه خود را مييافت و بارزترين جلوة آن ظهور جمعيّت فداييان اسلام بود امّا نقش سرنوشتسازي در عرصة فرهنگ و عقيدة اجتماعي نداشت. طبيعي است كه شرايط فرهنگي بيشتر بر محتواي شعر اثرگذار باشد تا ظاهر شعر و اين چنين هم شد. در اين عرصه به دليل گسترش مجلّات و نشريات و كتابها آگاهي ادبي، اجتماعي و سياسي شاعران افزايش يافت و ما در اين دوره با شاعراني رو به رو هستيم كه جهانبيني عميقي دارند. شرايط فوق تأثير چشمگيري در محتواي اشعار اين دوره پديد آورد.
به طور كلّي در اين دوره دو جريان شعري وجود داشت: ا- جريان شعر سنّتي كه «بهار» در صدر آن ميدرخشيد و با «خانلري» به اوج رسيد. 2- جريان نيمه سنّتي و نيمايي يعني شعري كه از لحاظ كاربرد عناصر شعري به خصوص فرم بيروني از اصول سنّتي فاصله گرفته ولي به مباني شعر آزاد (نيمايي) نرسيده است. «فريدون تولّلي»، «مهدي شيرازي» و بالاخره شاعر مورد نظر ما «هوشنگ ابتهاج» از جمله شاعراني هستند كه در اين حوزه قرار ميگيرند.
از نظر صور خيال در جريان شعري اوّل، نوآوري چنداني مشاهده نميشود و شاعران حرفشان را با همان شيوة تصويرهاي كلاسيك ميزنند. آنان تغيير جدّي در بنياد تصويرگري شعر كلاسيك به وجود نميآورند و نوآوري آنها سطحي است.
امّا در جريان شعري دوم، ايماژها و صور خيال تحوّل بسيار خوبي يافته است. به عنوان مثال دنياي خيالي و شاعرانه كه در شعرهاي «تولّلي»، «نادرپور»، «حميدي» و «ابتهاج» به تصوير كشيده شده، ضمن نمادين بودن آن بسيار دلانگيز و حاصل نگاه نو به طبيعت است. شعر نيمه سنّتي بيشترين نوآوري را در حوزة خيال داشته و از اين رو در شعر معاصر جايگاه خاص دارد. تصاويري كه از طبيعت در صورتهاي خيال اين جريان خلق شده، بس بديع و دلانگيز است. در يك نگاه كلّي محيط تصويري اشعار، يا طبيعت است؛ مانند اشعار «تولّلي»، «نادرپور» و «ابتهاج» و يا شهري است؛ مانند اشعار «رحماني» و «شيباني» و اين تجربهها اساس تصويرگري شاعران دورة بعد را تشكيل داد كه پرداختن به آن در اين مجال نميگنجد. لذا خوانندگان علاقهمند جهت مطالعه و كسب آگاهيهاي بيشتر ميتوانند مآخذ اين پژوهش مراجعه نمايند.
صور خیال در تاسیان
در شعر هر زباني، جوهر شعر توجّه و رويكرد جدّي به صور خيال است. در واقع «شعر يعني چيزي بگويي و چيز ديگري اراده كني.[1]» در اين ميان مسئلۀ مهم اين است كه شاعر صور خيال خود را از چه منابعي انتخاب ميكند. آيا منبع و مأخذ وي تجربهها و كشفيّات و دريافتهاي خويش است يا تجارب و دريافتهاي ديگر شاعران. نكتۀ ديگر اينكه آيا اين تجارب براي خواننده نيز ملموس است و ايجاد همحسّي ميكند يا در چهارديواري تنگ خلوت شاعر، غبار فراموشي بر آن مينشيند.
صورتهاي خيال كه امروزه به آنها تصوير يا ايماژ گفته ميشود شاعر را ياري ميكند تا امكان انتقال عواطف خود را به مخاطبين از طريق زبان فراهم سازد.
به طور كلّي تصويرپردازي تازه و نو، مستلزم ذهنيت و انديشۀ جديد ميباشد و اين ذهنيت نو و زاويۀ ديد تازه زماني حاصل ميشود كه شاعر با زمان بلكه گامي جلوتر از زمان خويش حركت كند و با پديدهها و مضامين زمان خود درگير باشد و به تعبيري ديگر فرزند زمان خويشتن باشد. زيرا اين پديدهها و مضامين جديد سبب شكوفايي انديشهها و تصاوير بكر و تازه ميگردد. قطعاً يكي از دلايل توجّه بيش از پيش شاعران معاصر به تصاوير و صور خيال، پيدايش مسائل و پديدههاي تازه در اجتماع آنهاست. لذا در ميان شاعران برجسته و طراز اوّل دنياي معاصر، كمتر شاعري را ميتوان دید كه در دايرۀ تكرار افتاده باشد و سخنش حلاوت و تازگي نداشته باشد. و حال شاعراني كه در اين حوزه خوش ميدرخشند مطمئنّاً دستآوردها و سرودههايشان همحس و همسو با مخاطب است چرا كه اينان درد اجتماع خويش را لمس كرده و سخنانشان در واقع واگويههاي دل مردم زمانۀ خويش ميباشد. اين است كه اشعارشان زبان به زبان ميگردد و بر حافظهها نقش ميبندد و مهر ماندگاري ميخورد.
در ميان شاعران مذكور، نام و آوازۀ هوشنگ ابتهاج كه موضوع مورد پژوهش اين مقاله قرار گرفته مثالزدني است. اشعار امير هوشنگ ابتهاج كه روايتگر آنچه بر او و نسل او رفته است سرشار از عاطفه است. عنصر عاطفه در شعر وي صرفاً شخصي نيست و قابليت اطلاق بر كلّ عاطفۀ بشري را دارد. بر فرض مثال آن زمان كه معشوق را توصيف ميكند به معشوق خاص اشاره ندارد بلكه اشارات وي شمول و كلّيت دارد. حتّي به مسائل شخصي زندگي خويش كمتر اشاره ميكند و اگر هم گوشۀ چشمي نشان ميدهد از ياد رفيقان و همپروازان غافل نميماند. درد او درد همنوع است. درد بشر است. اميدها و آرزوهاي او نيز چنيناند.
آه، بشتاب كه همپروازان
نگرانِ غمِ همپروازند.
(تاسيان، 1385، 178)
در كنار عنصر عاطفه كه جذّابيتها و ارزشهاي شعر سايه را دو چندان نموده است، و نيز عامل زبان كه اغلب ساده و صريح ميباشد و اركان و اجزاي جملات در اغلب موارد در جايگاه خود قرار دارند و الفاظ غالباً تحت تأثير فارسي معيار هستند و كمتر بوي كهنگي ميدهند؛ شاعر سعي دارد كه از به كار بردن لغات و تركيبات عاميانه اجتناب كند و به نكات بلاغي حاصل از كلمات و تركيبات توجّه خاص داشته باشد و اين روند گاهي به واژهآفريني و خلق تركيبات تازه ختم ميشود:
وز نگاهي خسته و پژمرده، چون مهتابِ پاييزِ ملالانگيز
ميگذارم بر مزار آرزوهايم گلي ويران
يادگارِ آن اميد گمشده، آن عشقِ يادآويز!
(تاسيان، 1385، 60)
"چهرهپرداز سحَر مردهست!
چشمۀ خورشيد افسردهست!"
(تاسيان، 1385، 75)
فرزند بدسگالي اگر چون حراميان
بر حرمتِ تو تاخت
هرگز تهي نشد دلت از مهرِ مادري
با جمله ناسپاسيِ فرزندِ بيشناخت.
(تاسيان، 1385، 113)
شادي آرميده گام سپهر
خندۀ نوشكفتۀ خورشيد
مهرگان را درود ميگويند
(تاسيان، 1385، 72)
فروغِ صبحِ دروغين فريب ميدهدت
خروس تجربه داند كه وقتِ خواندن نيست.
(تاسيان، 1385، 125)
عناصر طبيعت نيز در شعر ابتهاج از مهمترين دستمايههاي تصويرآفريني وي به شمار ميرود. و اين مسئله با توجّه به اين كه زادگاه وي خطّۀ سرسبز گيلان است چندان شگفت نمينمايد. فراواني بسامد واژگاني چون چشمه، آب، درخت، گل، چمن، ماهتاب، خورشيد و ... تركيباتي همچون چشمۀ نور، سينۀ افسردۀ آب، تابش گرم، چشمۀ آرزو، شكوفۀ سيراب، كلاغان خستهبال، رنگ شفق، چشم افق، دامان چاك گُل و ...بيانگر حدّت و شدّت تأثيري است كه اين شاعر گرانمايه از طبيعت در ساخت تصاوير شعري خويش داراست. و اين چنين است كه تصاوير، انتزاعي و جامد نيستند و از ذوق و طبع بلند شاعر برخاسته و لاجرم بر دل نشسته است. البتّه لازم به ذكر است كه با وجود اينكه سايه از طبيعت پيرامون خود براي سرودن الهام ميگيرد چندان در آن غرق نميشود و در اعماق آن فرو نميرود. در واقع با طبيعت همكلام نميشود امّا رايحۀ خوش طبيعت را داراست.
هنر بزرگ سايه در اين است كه با كمك عاطفه و ذوق سرشاري كه دارد توانسته است در كالبد تصاوير گذشته روحي تازه بدمد. به بياني ديگر صور خيال در اشعار وي خيمه زده است و در اغلب موارد خوش نشسته است و به دل مينشيند و در اين مقوله تا آنجا پيش رفته است كه در گزينش عناوين اشعارش نيز از توجّه به آن چشم نپوشيده است. عناويني چون گورِ شب، مرگِ روز، آوازِ نگاه، اي فردا، دخترِ خورشيد، گريۀ سيب، آهِ آيينه و... .
آنچه در اين پژوهش حاصل شده است بيانگر اين است كه در ميان صور خيال، استعاره نسبت به ساير صور مركز توجّه شاعر بوده است و در ميان انواع آن، استعارۀ مكنيه حائز اهمّيّت است. ابتهاج با اشيا صحبت ميكند. شعر او خيالانگيز است و اين تخيل اغلب به روش جاندارانگاري يا گفتگو با عناصر طبيعت، اشيا و حتي مفاهيم جلوهگر ميشود. اشعار و نمونههاي زيادي را ميتوان يافت كه سايه در آن مخاطبي خيالي دارد. نمونههاي اين گفتگوهاي خيالي را در شعرهاي آزادي، مرثيۀ جنگل، زمين، زندگي و ارغوان ميتوان ديد. اين رويكرد جاندار انگارانه به پديدههاي اطراف، شعر او را به كلامي كاملاً مخيّل تبديل ميكند و ما را با انبوهي از استعارات مكنيه رو به رو ميسازد. سايه مفاهيم مورد نظر خود را در عناصر طبيعت مثل باد، طوفان، جنگل، غبار، گل، باغ، دشت و ... ميجويد و اغلب استعاراتش بر پايۀ تشبيهاتي شكل ميگيرد كه مشبّهٌبه(مستعارٌمنه) آنها يكي از اين عناصر است.
بسياري از الفاظ مستعار مثل باد و طوفان و فانوس و ابر و ... در جريان شعرها مفاهيمي نمادين پيدا كردهاند و گويا شاعر با تكرار پيوستۀ آنها در صددِ القاي پيامي خاص به مخاطب است؛ پيامي كه خواننده را به وراي معاني اين الفاظ و مفاهيمشان ميبرد و مثلاً از تكرار مدام واژۀ «ابر» ما به ياد غمهاي ديرينۀ شاعر ميافتيم يا وقتي بارها و بارها به كلمۀ «دشت» با لفظ تأكيد «اين» بر ميخوريم پي ميبريم كه او از دشت ديگري صحبت ميكند كه همه آن را ميشناسيم يا دربارهاش شنيدهايم.
بدين ترتيب بيراه نيست اگر بگوييم زبانِ سايه زباني استعاريست و عبارات و جملات فراواني را ميتوان يافت كه هيچ كدام از واژهها در معناي اصلي خود به كار نرفتهاند و وي با تركيبي از تصريح و كنايه به تصويرسازي پرداخته است:
به سوي من آيد نگاهي ز دور
نگاهي كه با چشم من آشناست
(تاسيان، 1385،20)
وز چنگ باد و بوسۀ پروانگان مست
دامان كوه بود چو گيسو به پيچ و تاب
(تاسيان، 1385، 43)
تازه بند آمده باران و نسيمي نمناك
ميتراود ز دلِ سرد شبانگاه خموش
(تاسيان، 1385، 57)
شب آمد و چيره شد سياهي .
اي شب تو ز جانِ من چه خواهي
(تاسيان، 1385،13)
فروغ ِواپسين ِخندۀ خورشيد
شد خاموش
(تاسيان، 1385،85)
ميتپد چون چشمۀ سيماب
چشم ِهر اختر
(تاسيان، 1385 ،88)
و اینک نموداری از بسامد انواع استعاره در مجموع شعر زیبا و ارزشمند هوشنگ ابتهاج،تاسیان، تهیه گردیده که در ذیل آورده میشود:
پس از استعاره، تشبيه بيشترين رويكرد و اقبال را از جانب شاعر داشته است. تشبيهات از نظر حسّي و عقلي بودن طرفين اغلب حسّي به حسّي و عقلي به حسّي است. بنابراين مشبّهٌبه بيشتر حسّي و كمتر عقلي است. همچنين مشبّهٌبه اغلب برگرفته از واژگان و تركيبات مربوط به طبيعت ميباشد. مثل، نسيم، آفتاب، ماه یا مهتاب، چمن، شكوفۀ سيراب، برگ گل، ماه، چشۀ جوشان، باغ، شبنم، شهاب، شعله، سيل، نيلوفر، طوفان، اشك، بهار، دريا و ساقه...
مانده در بسترم و هر نفس از تيشۀ فكر
ميزنم بر سرِ خود تا بكَنم ريشۀ خويش!
(تاسيان، 18،1385)
نگاهي سبكبالتر از نسيم
روانبخش و جانپرور و دلفروز
(تاسيان، 1385، 20)
غمزده چون ماهتاب آخر پاييز
دوخته بر روي من نگاه غمانگيز (تاسيان، 1385، 24)
رخسار ماه بين كه چه زيبا و روشن است.
پاكيزهرو چو مريمِ پاكيزهدامن است.
(تاسيان، 1385، 29)
اين مطرب از كجاست؟... كه از نغمههاي او
بر خانۀ خراب دلم سيل درد ريخت
(تاسيان، 1385،32)
آنجا كه ميشكفت گلِ زردِ آفتاب
بر روي آبگينۀ درياچۀ كبود
(تاسيان، 1385،43)
چون صفاي آسمان در صبح نمناك بهار
ميتراود از نگاهت گريۀ پنهان دوش
(تاسيان، 1385، 52)
تشبيه به اعتبار مفرد، مقيّد و مركّب بودن طرفين اغلب مفرد به مفرد است:
شب ز طرب ميشكفت چون گل رؤيا (رؤيا: مشبّه مفرد، گل: مشبّهٌبه مفرد)
(تاسيان، 1385، 22)
عكس رخ مه در آبگينۀ دريا (دريا: مشبّه مفرد، آبگينه: مشبّهٌبه مفرد)
چون رخ ساقي كه واژگون شده در جام.
(تاسيان، 1385، 23)
وز پرتو شراب شفق بر جبين روز (شفق: مشبّه مفرد، شراب: مشبّهٌبه مفرد)
گل مينمود مستي خندانِ آتشين.
(تاسيان، 1385، 43)
وجه شبه از نظر مفرد و متعدّد و مركّب بودن، غالباً مفرد و از نوع تحقيقي است و كمتر متعدّد و تخييلي و به ندرت مركّب است:
آنچه من دارم ازو، هست خيالي كه ز دور
چهره برتافته در آينۀ خاطر من (چهره برتافتن: وجه شبه مفرد تحقيقي)
(تاسيان، 1385، 18)
آه از خويش تهي ميشوم آرام آرام
ميگريزد نفس خستهام از سينه چو آه (گريختن: وجه شبه مفرد تحقيقي)
(تاسيان، 1385، 19)
بر ميجهد ز چشمۀ جوشانِ مغزِ من
هر دم خيالِ دوست. (جوشان بودن: وجه شبه مفرد تحقيقي)
(تاسيان، 1385، 31)
به لحاظ ساختمان بيشترين تشبيهاتي كه در تاسيان به چشم ميخورد تشبيه مفصّل است؛ يعني تشبيهي كه وجه شبه ذكر ميشود:
رخسار ماه بين كه چه زيبا و روشن است
پاكيزهرو چو مريم پاكيزهدامن است.
(تاسيان، 1385، 29)
چون خزانآرا گل مهتاب، رؤيارنگ و مست
ميشكوفد در نگاهت راز عشقي ناشكيب
(تاسيان، 1385، 52)
شب گرانبار و تيره چون كابوس
(تاسيان، 1385، 86)
وين كوير خشك
بارور خواهد شد از گلهاي نفرين
(تاسيان، 1385،90)
به لحاظ شكل تشبيه مفروق؛ يعني تشبيهي كه چند مشبّه و مشبّهٌبه دارد و هر مشبّه با مشبّهٌبه خود همراه است بالاترين بسامد را دارد و تشبيه تسويه و تمثيل بسامدي ندارد:
در پرنيان نازك مهتاب ميشكفت
نيلوفر شب از دل استخر شامگاه
(تاسيان، 1385، 43)
شمعِ افسردۀ ماه از پسِ آن ابرِ سياه
گاه ميخندد و ميتابد از اندوهي سرد
خندهاي غمزده چون خندۀ درد
تابشي خسته و بيرنگ وتباه
چون نگاهي كه درآن موج زند سايۀ مرگ.
(تاسيان،1385،57)
به دياري كه فروميشكنند
شبچراغي چو تو گيتيافروز
وز سپهرِ وطنش ميرانند
اختري چون تو پيامآور روز.
(تاسيان، 1385،80)
بعد از تشبيه، مبحث كنايه مورد توجّه ابتهاج است. در قسمت كنايه به اعتبار دلالت مكنيٌبه بر مكنيٌعنه آنچه توجّه شاعر را به خود جلب نموده است كنايه در فعل يا مصدر است و در بخش كنايه به اعتبار وسايط، بيشترين رويكرد شاعر به مبحث ايما ميباشد:
اي ماه متاب بر من امشب
آتش به دلم ميفكن امشب
(آتش به دل كسي افكندن: او را به رنج و مصيبت گرفتار كردن، آزردهخاطر كردن او)
(تاسيان، 1385، 14)
باز ز گلبانگِ تو سر ميكشد (سر كشيدن: باليدن، روييدن)
شعلۀ اين آرزوي آتشين.
(تاسيان، 1385، 46)
امّا در اين زمانه كه درمانده هر كسي (درماندن: ناتوان شدن)
از بهر نان شب
ديگر براي عشق و حكايت مجال نيست
(تاسيان، 1385، 99)
و آخرين مبحث بياني، كه شاعر بدان اقبال نموده است مجاز مفرد مرسل- منهاي مجاز به علاقۀ شباهت كه در بخش استعاره بدان پرداخته شد- ميباشد . در ميان علاقههاي مجاز بيشترين بسامد را به ترتيب علاقۀ ملزوميت و لازميت و محلّيت به خود اختصاص داده است. و برخي علاقهها مانند علاقۀ ذكر مظروف و ارادۀ ظرف، ذكر حال و ارادۀ محل و ذكر عام و ارادۀ خاص در اشعار ابتهاج بسامدي ندارد.
آنجا كه ميغنود چمنزار سبزپوش
در بستر شكوفۀ زرّين آفتاب (آفتاب: خورشيد)
(تاسيان، 1385، 43)
ميچكد اشك نگاهم تلخ (تلخ: ناگوار، دردآور)
(تاسيان، 1385، 59)